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来源: 来源编辑: 来源时间:2019-06-12 09:53:19编辑人:  发布时间:2019-06-12 09:53:19 浏览次数:

光明日报:戏曲传承与“工匠精神”

  在艺术学领域,形似与神似 的关系是一个老生常谈 的话题,在许多人那里甚至成了伪命题,因为神似高于形似,艺术 的终极目 的是追求神似,这些已成为定论。苏轼 的“论画以形似,见与儿童邻”成为形似低下论者 的经典语录。据笔者近年对福建部分戏曲院团 的调查发现,在当下 的戏曲表演与传承领域,就存在着重“道”轻“技”或重“神”轻“形” 的不良倾向。许多演员在向前辈艺人学习 的时候,并不重视一招一式 的模仿、领会,不重视自己所演角色在行当与程式(包括唱腔与做工)方面 的动作规范与技术要求;而是以为只要体验下人物,演出人物彼时彼地 的情绪状态或情感类型就好了;动作可以不像师傅、不合规范甚至有没有都没关系——有些介入戏曲领域 的话剧导演甚至要求演员忘记程式而多体验人物。这样一种仿佛“神似”而不是“形似”于前辈艺术家 的表达,在他们看来还可能是一种“创新”甚至“超越”,正所谓“得意忘形”“离形得似”。应该说这与长期以来“神似”被奉为至尊 的集体无意识有关。然而这样不讲规范与技术 的做法严重地影响了戏曲 的传承。

  在全球经济一体化 的当下,寻求学问 的多样性,敬重、扶持民族学问与传统学问,已成为共识。继2015年国务院办公厅下发《关于支撑戏曲传承发展 的若干政策》,首次以国家话语 的方式提出了传承是戏曲发展 的前提与基础 的重要思想;随后刘奇葆部长在全国戏曲工作座谈会上 的讲话,则从传艺、传神、传德三个层面,具体阐述了继承戏曲学问传统 的意蕴与内涵。2016年李总理总理在政府工作报告中提到要培育精益求精 的工匠精神,增品种、提品质、创品牌。“工匠精神”首次出现在政府工作报告中,让人耳目一新。“工匠精神”是一切手工匠人所必须具备 的特质,在传授手艺 的同时,也传递了耐心、专注、坚持 的精神。这种特质 的培养,依靠言传身教传承,无法以文字记录,只能依赖于人与人 的情感交流和行为感染,这是现代大工业 的组织制度与操作流程无法承载 的,体现了旧时代师徒制度与家族传承 的历史价值。在现代化程度极高 的当下,手工业及其精神再度复兴。“工匠精神”体现在戏曲领域那就是对戏曲“手工感” 的强调,对戏曲精湛技艺 的追求与雕琢。这也是戏曲传承最基础最根本 的环节。可以说“工匠精神” 的提出,使大家在理论层面上,廓清了以往过于强调“技小于道,神高于形”,一味讲求得心应神、不重形似 的认识,而是回到基础、基本,首先讲求“形似”,讲求“技术”与“规范” 的重要性。由此戏曲 的传承也才有其依恃与凭借。只有先传技才能传艺、传神、传德,而且更重要 的是,对于戏曲表演艺术而言,形似与神似 的关系相较于诗歌、美术等其他艺术形式有着自己特殊 的内涵。

  在戏曲千百年流传下来、凝聚了无数人智慧与经验 的技术范畴里,就已然包孕了情感内涵。例如戏曲行当就集结了同一类型人物 的共同特征,包括性格特征与情感内涵;而它所拥有 的程式动作,就涵盖了技艺表现与情感体验两方面;因此,学戏 的幼童尚不能体会、理解角色应有 的情感,但“只要按照行当程式 的动作来做,手势、眼神做对,哪怕孩子们内心没有,也能把那些情感表达出来,因为行当中 的情绪和体验靠梨园戏程式就能帮你找到……”(曾静萍),这就是程式 的情感力量。程式是再现性又是表现性 的。换句话说,在戏曲表演艺术 的形似中就已经包含了很大程度 的神似。这其实很好理解,就是个“反证”:人 的情感表达或变动自然带来外部动作 的反应与改变,因此反过来,通过捕捉或展示这些动作(尽管经过了艺术 的夸张),也就勾勒出了情感 的弧度,并激发产生相应 的内在情感。正如武生演员 的“起霸”,不仅表现角色这一刻 的踌躇满志、飒爽英姿,还能呼唤起演员对角色自信、饱满心理状态 的体验,进入即将到来 的战斗。正是因为程式动作自身已然蕴含了情感内容或信息,以及它自足 的特点,在这个意义上说,行当与程式在戏曲演员塑造人物形象过程中起到了类似意象 的作用。戏曲演员借此就能很快进入角色。

  因此,戏曲技术 的重要性不言而喻。而技艺展现与传承 的载体是经典剧目(包括全本戏与折子戏,尤其经典折子戏凝聚了一个剧种最重要 的技术手段)。当下戏曲表演水平 的下降、传统唱腔 的走样就在于经典剧目 的大量失传,因此恢复经典剧目与传承表演技艺是当下戏曲工作 的重心。这些年福建古老剧种在这方面狠抓传承,做出了些成绩。

  在国家、地市扶持传统戏曲政策春风 的吹拂下,莆仙戏重焕风华,将早前为了时尚化、现代化而使剧种往京剧化、闽剧化发展 的歧路上拉了回来,关键就在于端正了态度,回到剧种本体,以“薪传古剧、敬畏传统” 的心态加强了对青年演员传统技艺 的培养,借助国家艺术基金项目《福建省古老剧种人才培养》、“福建省水仙花传统唱腔比赛”“福建省百折折子戏展演”等平台,整理、发掘了大量传统折戏(其中有很多是多年未演、未见 的),让老艺人手把手教给年轻人。正是以这样 的方式使莆仙戏重现其特有 的傀儡介风采与魅力。在去年 的福建地方剧种经典折子戏晋京展演中,《彦明嫂出路》《叶李娘·告状》将多年未见、难度系数极大 的莆仙戏青衣行特有科介——“扫地裙”展现在首都观众面前。演员历经了刻苦 的学习与反复 的训练,获得了长足 的进步。还有《单刀会·过江》,莆仙戏红面武生(关公) 的独有扇法与黑面武丑(周仓) 的别样大刀法,于一静一动、一弛一张中交互映衬,令人难忘。再如其他剧种所没有 的“花鱼戏水”(生旦扇舞,《百花亭·赠剑》),运用传统程式 的飞扇、颤收等八种基本动作,模拟花鱼 的多种动态,表现青年男女情窦初开、两相吸引 的情态。被情感烘托 的种种技艺令人惊艳,让人们重新见识莆仙戏表演艺术 的博雅、古朴、深沉与多姿。可以说,苦练基本功、多演折子戏使莆仙戏回到了正轨。

  福建南戏 的另一支——梨园戏则相反,很早就开始搜集、恢复折戏,整理改编传统剧目,哪怕是新剧目 的编演也严守传统规范,展现传统魅力。这使得它无论是在传承 的流派齐全、梯队分明,还是新编剧目 的表现力、影响力方面都走在全国前头,并使自己 的倩影驻足于世界舞台。其代表人物、表演艺术家曾静萍身上积攒了大量传统剧目与折子,尝试遍了大六旦、作旦、小旦、闺门旦等各种角色,这些赋予了她创造人物(如新编剧目《董生与李氏》《节妇吟》) 的灵感与表达方法。而经过这样 的淬炼或者说历练,近年她终于能向梨园戏旦行独角戏 的巅峰之作——《陈三五娘·大闷》攀爬,该折戏不仅涵盖了梨园戏旦行表演 的众多元素,更是考验演员对角色 的驾驭掌控能力。年过半百 的她仍然一招一式向老艺人学习,毫不怠慢,并在谨承古制、守住原则 的基础上加以梳理,使长达四十五分钟 的“闷”变成令观众欲罢不能 的“缱绻”和“清愁”。高绝繁难 的折子永远是为技艺傍身 的有心人准备 的。有“梨园戏张火丁”之称 的吴艺华也是勤学不辍,例如在技巧繁难优美 的《高文举·玉真行》之外又挑战同类型 的《程鹏举·过峻岭》《蔡伯喈·真女行》,使其技艺更精湛丰富,表演更炉火纯青,韵味深长,这三个折子成为梨园戏十八步科母之“行路”与“走伞” 的当代完美教科书。这些无不给年轻人以深刻 的印象与启发。正由于对技艺,对保存行当与表演 的重视,目前梨园戏、莆仙戏 的剧目恢复工作,已经从折子戏到了本戏、连台本戏,如梨园戏《陈三五娘》七天本、莆仙戏《目连戏》上中下三本。传承工作逐步深化,有条不紊。

其实技艺与“形似” 的重要性,由高甲戏表演来阐释可能是最直观 的。众所周知,高甲戏能在全国众多剧种中一枝独秀就在于其鲜明个性,即代表性行当——高甲丑,而高甲丑 的表演路径很多来自木偶,可谓“人学偶”。然而木偶毕竟是异己,模仿很容易造成刻意性与隔阂,也容易留下痕迹,因此仅仅做到对木偶 的形似,就很容易造成呆若木鸡、刻板生硬 的效果。然而灵光四溅、妙趣横生 的丑行表演则又必须建立在对木偶动作 的大量练习上,只有反复锤炼、摸索,才可能完成由偶到人 的过渡与契合,木偶动作才可能化合为神气活现 的人物动作。“惟妙” 的基础仍然是“惟肖”。以“男扮女丑”闻名遐迩 的柯派女丑,它 的现任接班人卢文雄,所演绎 的《骑驴探亲》,人物 的骑相与抽象 的“驴子”相辅相成,意趣盎然,形神兼备。大家

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